L’autore

Igor Stravinskij (Oranienbaum, Russia, 1882 - New York, 1971) non può certo essere annoverato tra i grandi musicisti "sacri" del Novecento, per lo meno dal punto di vista puramente quantitativo (scrisse circa una dozzina di brani di carattere religioso, metà dei quali nell'ultimo decennio di vita).
Autore dal controverso ma folgorante successo con lavori sinfonici del calibro dei balletti Petrushka (1911) o La Sagra della primavera (1913), Stravinskij ci si presenta con l'aspetto di un onnivoro uomo di mondo, ugualmente a suo agio a Parigi come a New York, a Losanna come a Los Angeles.
La sua storia pubblica è quella del costituirsi progressivo di un mito: quello di un compositore capace di passare, nel giro di pochi anni, da brani ritenuti allora assolutamente sperimentali (o, per qualcuno, barbari) a ciò che superficialmente potrebbero apparire come semplici riesumazioni del passato.
Un autore, per qualcuno, in grado di assimilare e riproporre in modo assolutamente personale tutta la storia musicale precedente; per altri un irresoluto, eterno fanciullo che ha saputo mantenere con la musica un rapporto esclusivamente ludico e forse - si vuol fare intendere - leggermente irresponsabile.
Un personaggio pubblico che passa con disinvoltura dai doveri di una cattedra all'Università di Princeton, alla tavola del Presidente John Fitzgerald Kennedy (in memoria del quale scriverà poi, nel 1964, Elegy for JFK).

Sotto questo turbinoso viaggiare, emigrare, dirigere, comporre, scrivere saggi, apparire e scomparire, si muove tuttavia un fiume sotterraneo, invisibile e potente, che a tratti emerge con forza producendo eventi (musicali e non) inattesi. Accadimenti che possono assumere aspetti e valenze apparentemente diversi ma riconducibili tutti alla forza di quel flusso nascosto.
Il primo di questi eventi - ben lungi dal costituire un fatto unicamente interiore e privato - è il suo ritorno, all'età di 44 anni, alla fede cristiana. Dopo essersi allontanato, come anche oggi tanto spesso accade ai più giovani, dalla pratica religiosa (si deve peraltro riconoscere che la sua educazione non era stata ispirata ad una religiosità particolarmente sentita) nel 1926 "riscopre" la Chiesa Ortodossa Russa, nella cui fede ogni buon russo si era per secoli riconosciuto.
La sua conversione ha, probabilmente, anche a che fare con la frequentazione del circolo parigino di artisti e intellettuali che faceva capo al grande filosofo cattolico Jacques Maritain, come pure con la profonda esperienza religiosa che lo investì durante la sua visita al Santuario di S. Antonio a Padova, sempre nel 1926. Il "concreto" Stravinskij definirà quel momento come "l'esperienza più reale della mia vita".
Da quel momento in poi, il fitto e multicolore tessuto della sua produzione sarà periodicamente rischiarato da gemme rare e luminose: le sue composizioni sacre (o, comunque, di ispirazione religiosa).

La serie si apre con il Pater Noster del 1926, seguito da un Credo e da un'Ave Maria (i tre pezzi furono pubblicati con la dicitura "per l'Ufficio Divino" e mostrano i caratteri più tipici della musica liturgica russa: quella di Alexander T. Gretchaninov, per esempio) e giunge subito ad un clamoroso culmine con la Sinfonia di Salmi in tre movimenti (1930), nata da una commissione ricevuta per il cinquantesimo anniversario della Boston Symphony Orchestra. Alla rituale richiesta del suo editore di scrivere un pezzo "popolare", Stravinskij rispose scegliendo di utilizzare - all'interno di un lavoro sinfonico - il testo del Salmo 150, ritenendolo popolare nel senso di qualcosa di universalmente ammirato. Non era secondario, in questa scelta, neppure l'orgoglio di dimostrare quale uso si potesse fare di un testo tanto elevato che - secondo lui - nelle mani di molti compositori era stato un puro e semplice "aggancio per i loro sfoghi lirico-sentimentali". Il risultato fu la grandiosa e severa Sinfonia che porta la dicitura "composta per la gloria di Dio" (come non pensare al Soli Deo Gloria che Bach premetteva a molte delle sue composizioni, non importa se profane?).
Nulla per ora, tuttavia, che apparisse seriamente implicato con un'effettiva collocazione liturgica delle composizioni.