La tragedia greca

Autore:
Cottini, Luca
Fonte:
CulturaCattolica.it
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Può apparire strano forse che il culmine della produzione artistica del V secolo, il periodo d'oro della democrazia ateniese (dal successo a Platea contro i Persiani, passando per Pericle fino alla disastrosa sconfitta nella guerra del Peloponneso), sia stato il genere tragico e può rafforzare questa paradossale contraddizione la constatazione di fatto che addirittura il governo cittadino organizzasse, per due volte all'anno, dei concorsi pubblici, nei quali ciascun autore potesse mettere in scena una trilogia di tragedie accompagnata da un defatigante dramma satiresco. Già, ad una prima analisi, sembra addirittura stonato che, nel vertice della propria parabola di successo, l'uomo greco si sia soffermato con così tanta intensità sull'apice del proprio mistero di debolezza e caducità: in realtà, invece, nel termine dràma, con cui i Greci identificavano l'azione teatrale tragica, era contenuta l'acuta intuizione del "dramma" che ogni "azione" umana porta con sé; la coscienza che ogni nostro gesto è un drammatico rapporto, uno struggente confronto con il destino (o Fato), sulla cui bilancia pesa la salvezza o la dannazione dell'anima (come nella cosiddetta psychostasìa, descritta poco prima della morte di Ettore nel canto XXII dell'Iliade; vv. 208-213).
La tragedia greca dunque nasce e si sviluppa per la scoperta del dramma che è l'agire umano di fronte al destino misterioso delle cose, un dramma che scaturisce dall'intrecciarsi contraddittorio e complesso del canto del tràgos (il capro immolato, un uomo nel cui destino si riflette il destino dell'intera umanità) con la impellente necessità che le cose vadano come è prestabilito (l'ineluttabilità del mito).
Come nell'esperienza tragica di Giobbe e Qoelet, anche i drammaturghi greci soffermarono la propria riflessione sull'anelito di bene che muove l'uomo dentro la vita e sull'inevitabile presa di coscienza del vanitas vanitatum che è l'uomo di fronte alla propria incapacità di determinare il destino ultimo degli eventi. Il presagio di questa debolezza diventa, parallelamente con l'esperienza di Giobbe, dapprima una vera e propria tracotanza (ùbris), la blasfemia verso gli Dei per il dono stesso della vita. In un secondo tempo, proprio per il male nato da quest'ultima ribellione verso l'esserci delle cose, l'uomo è spinto a sovvertirne l'ordine, compiendo il peccato: chi giacendo nel letto con la propria madre dopo aver ucciso il padre (Edipo), chi uccidendo i propri figli come rivalsa contro il marito infedele (Medea), chi uccidendo il proprio marito sulla porta di casa (Clitemnestra). La scoperta della propria inaspettata capacità di male e la ribellione verso l'ordine costituito sono il nocciolo del tragico e viene focalizzato dai tragediografi in maniere diverse: Eschilo interpretò questa condizione umana dentro la chiave provvidenziale del pàthei màthos (apprendere con la sofferenza); Sofocle intuì in essa la misteriosa possibilità di una rivelazione, inarrivabile agli occhi umani di Edipo (nell'Edipo a Colono), e solo profeticamente evocata da Isaia nel canto biblico del servo sofferente (Is, 53, 1-12); Euripide, infine, non vide possibilità di salvezza dal male umano se non nella dignità titanica di un eroe che, come la leopardiana Ginestra, non ha altra difesa dall'ineluttabile dolore dalla vita se non nella "social catena" della solidarietà umana.
Nelle sue varie interpretazioni dunque, al fondo, rimane sempre la constatazione che il vivere sia il luogo dello scontrarsi tra la nostra volontà, la nostra libertà (come capacità del bene) e la necessità inevitabile della morte: medesimo è il dissidio supremo della vita tra libertà e necessità, tra desiderio della felicità e destino. Questo paradosso viene rappresentato nella tragedia attraverso la sovrapposizione sulla scena del tempo del necessario (il già accaduto del mito), con quello dell'accadere arbitrario (l'istante in cui l'attore dice io nel presente dell'avvenimento): in questa sovrapposizione dunque l'accaduto accade, l'istante è il già stato e la libertà dell'attore si gioca nell'obbligo necessario che le cose vadano, secondo copione, come prestabilito. Questa è la ragione per cui, nella rappresentazione non è tanto importante il cosa accade sulla scena (perché tutti già lo sanno), ma il come. Il vero e proprio rito di questo accaduto che riaccade, sempre nuovo e sempre uguale, ripropone in scena il paradigma della condizione umana: se la vita, infatti, è un destino già deciso dalla necessità della morte, come può un uomo essere libero? E come può guadagnarsi la felicità dentro il doloroso cammino di ogni giorno?
La "messa" in scena è dunque una forma di educazione, che spinge gli uomini ateniesi al limite del mistero profondo che è il proprio essere al mondo - nel successo più florido del proprio apogeo politico come nel baratro più cupo della propria caduta (dopo il 404 a.C.) - e offre un modello di dignità eroica alla lotta che è la vita, anche nella coscienza dell'insondabilità dell'Essere. Il loro sforzo per ascoltare anche il più flebile bisbiglio dall'Atteso o per toccare anche solo il lembo della sua veste rimane per noi, come lo fu per san Paolo all'Areopago di Atene, la testimonianza più monumentale e più audace di un'umanità vera e grande, conscia del proprio limite di peccato ma indomita nella propria ricerca e nella propria sete di verità. Diceva bene Dante di fronte ai geni della cultura greca, quando, pieno di carità nei loro confronti, scrisse: "se possuto aveste veder tutto, mestier non era parturir Maria" (Pg, III, 38-39). Davvero furono così acuti che, se quel mistero avessero potuto vederlo ad occhio nudo, non sarebbe stata necessaria l'Incarnazione.