La Passione di Gesù negli affreschi della scomparsa chiesa monastica di Santa Chiara a Milano

Autore:
Roda, Anna
Fonte:
CulturaCattolica.it
Vai a "Mostre"



Aperta il 26 febbraio e purtroppo subito chiusa per l’aggravarsi dell’epidemia, la mostra STORIE DELLA PASSIONE.GLI AFFRESCHI DEL MONASTERO DI SANTA CHIARA A MILANO offre un bellissimo spunto di meditazione per la Quaresima e la Pasqua. Sperando di poterla vedere presto riaperta, proponiamo una breve presentazione della stessa, a partire dal materiale fornito dallo stesso Museo Diocesano, con un breve commento degli affreschi in esposizione.

La predicazione di San Bernardino da Siena
A seguito della predicazione di Bernardino da Siena (1380- 1444) (Immagine 1), nella seconda metà del XV secolo si assiste ad un momento di grande fioritura spirituale in tutta Italia, che porta alla diffusione dell’Osservanza, cioè la corrente interna al francescanesimo, come anche in molti altri ordini religiosi, che propone un ritorno alla più rigida adesione alla regola di povertà di san Francesco.
Bernardino predica in varie località della Lombardia e anche a Milano: nel 1421 i frati Minori Osservanti si insediano nel convento di Sant’Angelo. Le parole del santo e dei suoi seguaci vengono accolte da alcune delle monache Umiliate agostiniane del convento di Santa Maria di Vedano, che si isolano dalle consorelle e ottengono l’autorizzazione papale a dividere in due parti il monastero, così da consentire loro di abbracciare la regola di Santa Chiara, sotto la guida dei padri di Sant’Angelo: è il 29 luglio 1445. Se inizialmente viene edificato un piccolo oratorio, consacrato nel 1448, in seguito inglobato nell’infermeria del convento, già dal 1456 inizia la costruzione della chiesa doppia (con una parte claustrale e una per i fedeli) dedicata a Santa Chiara, il cui altare viene consacrato nel 1471. Dovendo adattarsi allo spazio esistente, la chiesa viene costruita con un impianto a “L” (Immagine 2): la parte claustrale, lunga e stretta, risulta suddivisa in tre campate con volte in cotto sostenute da archi ogivali di 15 braccia milanesi di altezza (circa 9 metri), mentre la seconda parte, destinata ai fedeli, è un ambiente rettangolare ad aula unica, coperto da una volta a crociera alta 18 braccia (circa 11 metri). Le due chiese erano collegate da un passaggio con arco a sesto acuto; la facciata si ergeva su una corte, con accesso sull’attuale via Monte di Pietà (Immagine 3), una piccola via situata dietro Piazza della Scala.
Dopo la soppressione dell’ordine religioso, metà del monastero di Santa Chiara viene acquistata dal Monte di Pietà (1783), un’istituzione benefica di origine francescana che aiutava gli indigenti elargendo prestiti con bassi tassi d’interesse da restituire per poter rientrare in possesso degli oggetti impegnati. Gli ambienti vengono ristrutturati da Giuseppe Piermarini, ma questo intervento non sembra riguardare la chiesa doppia, che viene semplicemente destinata a guardaroba.
Sorta diversa avviene per la chiesa claustrale passata nel tempo in proprietà privata; la chiesa esterna invece è ancora perfettamente riconoscibile nella cosiddetta Sala delle Aste del Palazzo del Monte di Pietà.
I Cicli pittorici dedicati alla Passione
In Lombardia a partire dagli anni Settanta del XV secolo le chiese dei frati Minori Osservanti, inizialmente spoglie in adesione al principio della povertà, si arricchiscono di cicli dedicati alla Passione di Cristo. Sull’esempio dei perduti prototipi di San Giacomo a Pavia (1476-77) e di Sant’Angelo a Milano, questi cicli decorativi trovano generalmente posto nella parte alta del tramezzo (muro divisorio), dal lato rivolto verso i fedeli, di modo che il predicatore potesse additare i vari episodi mentre parlava, a istruzione del popolo.
Grazie ai tramezzi affrescati che ci sono pervenuti - all’Annunziata di Piancogno di Borno (Immagine 4) (ambito di Giovan Pietro da Cemmo, 1479), in San Bernardino a Ivrea (Martino Spanzotti, 1485-90 ca.) (Immagine 5), in Santa Maria delle Grazie a Varallo (Gaudenzio Ferrari, 1513) (Immagine 6) e in Santa Maria delle Grazie a Bellinzona (1513-15) (Immagine 7) - sappiamo che le scene erano organizzate in vignette poste su più registri, partendo dall’alto verso il basso, dall’Annunciazione all’Ascensione, con al centro la Crocifissione. (Immagine 8)
Anche gli affreschi del ciclo in esame, strappati nel 1881, dovevano avere un andamento analogo, con le scene separate tra loro da una semplice cornicetta bianca (ancora leggibile ad esempio nell’Incoronazione di spine). In due scene si trova ancora la traccia della curvatura della volta (nell’Ingresso a Gerusalemme, sulla sinistra, nell’Incoronazione di spine sulla destra), così che è stato possibile tentare un’ipotesi di ricostruzione della disposizione delle scene sulla parete. Una particolarità di questo ciclo è la presenza della scena del Commiato di Cristo dalla Madre, episodio molto raro, proprio della spiritualità francescana, sul quale si sofferma il testo dello pseudo-Bonaventura, Le devote meditatione sopra la Passione del nostro Signore, molto diffuso già dal XIV secolo e dato alle stampe a partire dal 1478 circa.
A questo testo si ispirava per le sue prediche quaresimali il beato Michele Carcano (Immagine 9), una delle personalità di spicco degli Osservanti, legato al convento di Santa Chiara e Vicario provinciale dell’ordine nel 1475. É forse stato lui a stimolare la realizzazione del ciclo, che potrebbe collocarsi nel 1476, data che si trovava su due affreschi secondo un documento del 1640. Proprio nel 1476 infatti Carcano, che era stato due volte allontanato da Milano dal Duca, irritato dalla sincerità della sua predicazione, viene autorizzato a rientrare nel Ducato.

Gli affreschi superstiti
Ingresso a Gerusalemme (Immagine 10)
L’impaginazione è molto semplice. Ma non priva di dettagli interessanti: al centro su una umile cavalcatura si trova Gesù; intenso e maestoso, consapevole di ciò che tra qualche giorno avrebbe vissuto, lo sguardo dolce e il gesto benedicente fanno eco alle acclamazioni della folla. Dietro di lui il folto gruppo degli apostoli, tra cui riconosciamo in primo piano Pietro e Giovanni. Davanti a Gesù, all’ingresso della porta di Gerusalemme, la folla che lo attende ed acclama, in particolare due figure maschili, una giovane e una anziana, in abiti quattrocenteschi. A terra due fanciulli stendono i loro mantelli in segno di omaggio, mentre altri stanno tagliando fronde dagli alberi sullo sfondo.

Commiato di Gesù dalla Madre (Immagine 11)
Si tratta di un episodio non presente nei Vangeli canonici, ma legato alla predicazione francescana che sottolineava gli aspetti umani della vicenda terrena di Gesù. Entro un vano prospettico di forma cubica, estremamente semplice nella sua delineazione, avviene l’ultimo incontro di Gesù con sua madre.
I due sono inginocchiati uno di fronte all’altro: Maria è anziana, vestita di nero come una monaca, con la destra benedice il figlio nell’ultimo atto della sua vita terrena; Gesù, con le braccia strette al petto, guarda con intensità e venerazione la madre. Dietro ai due protagonisti vediamo altri personaggi: dietro a Maria una giovane donna con aureola, forse si tratta della Maddalena; dietro a Gesù Pietro e Giovanni. La scena è intensa, si percepisce la profonda commozione che anima tutti i protagonisti.

Ultima Cena (Immagine 12)
All’interno di una sala, delineata con estrema essenzialità, attorno ad una tavola imbandita si svolge l’ultima cena di Gesù con i suoi discepoli. Al centro vediamo Gesù: ha una mano poggiata sulla spalla di Giovanni, reclinato su di lui, mentre con l’altra da un boccone a Giuda: l’apostolo traditore si trova all’estremità opposta, ha i tratti del volto duri e veste di giallo. Tranne Pietro, alla destra di Cristo, ben caratterizzato dal punto di vista iconografico, tutti gli altri apostoli hanno tratti generici: qualcuno è giovane, altri sono più anziani, chi porta la barba, chi no, ma non si identificano con precisione negli apostoli.

Gesù davanti a Caifa (Immagine 13)
Gesù è stato catturato ed ora è davanti al sommo sacerdote Caifa; Caifa, al centro della scena, alzandosi dal ricco seggio si squarcia le vesti. Davanti a lui, attorniato dai soldati, in armature quattrocentesche, vediamo Gesù vestito con una semplice tunica rossa. Un soldato gli è vicino, forse sta per schiaffeggiarlo. A sinistra del seggio vediamo gli altri componenti del Sinedrio con le mani alzate in segno di condanna. La struttura prospettica è data da un’esile architettura ad archi.

Flagellazione (Immagine 14)
Legato alla colonna, avvolto solo un un leggero perizoma, Gesù subisce la flagellazione. Due aguzzini con gesti precisi e violenti abbattono i flagelli sul corpo bianco e delicato di Gesù. Da una porta a destra spuntano due personaggi in eleganti abiti rinascimentali, due testimoni della tortura a cui il Cristo viene sottoposto

Gesù incoronato di spine (Immagine 15)
Dopo la sofferenza fisica ora quella morale: essere chiamato ironicamente re. Al centro, seduto vediamo Gesù; il Signore guarda fisso davanti a sé, con uno sguardo che esprime sofferenza e meraviglia insieme per la cattiveria umana. È stato avvolto in un mantello scarlatto, ha sul capo la corona di spine e con una canna, il suo scettro, un aguzzino lo sta percuotendo sul capo. Sei personaggi sono inginocchiati attorno a lui e lo acclamano re, schernendolo. Furi dall’invaso prospettico, a sinistra, notiamo la figura di Maria, in silenziosa preghiera e dietro di lei un discepolo, forse Giovanni.

Ecce homo (Immagine 16)
Le torture per il momento sono finite. Gesù, nudo avvolto dal manto rosso e coronato di spine, esce da un porticato, scortato da tre uomini in eleganti vesti: uno di questi è Pilato, dalla cui bocca esce un cartiglio (forse vi si leggeva “Ecce homo”); a destra la folla dei Giudei, impassibili davanti al corpo martoriato di Gesù. Dal primo di essi, in elegante abito rosa con collo di pelliccia, esce un cartiglio “Crocifiggilo!”

Salita al calvario (Immagine 17)
La salita al Calvario è purtroppo mutila, tutta la parte destra dell’affresco è mancante. Dalla porta della città è appena uscito il condannato a morte: Gesù, abbigliato con tunica rossa e mantello blu, sorregge la pesante croce; il suo sguardo intercetta quello di sua madre, dietro di lui, in una folla di persona, trattenute da un soldato romano con spadone e scudo su cui leggiamo SPQR. La Vergine ha un volto che esprime indicibile sofferenza, accanto a lei una pia donna in abito verde, si porta una mano al petto in segno di sofferenza, altri discepoli seguono il condannato a morte. Dietro il Signore una folla innumerevole, individuata da teste scure e indistinte.

Compianto su Cristo morto (Immagine 18)
Purtroppo la grande Crocefissione, la scena che doveva essere il centro di tutto il dramma della Passione, è andata persa. Rimane la deposizione dalla croce, anche se in parte mutila. Alle spalle si notano le torri e le mura merlate di Gerusalemme, mentre in secondo piano campeggia la croce su cui è appoggiata la scala che è servita per deporre Gesù. Il corpo di Gesù è adagiato in grembo a sua madre, che lo trattiene a sé come quando era bambino: viso contro viso, Maria vuole essere una cosa sola con quel figlio così martirizzato. Maddalena contempla i piedi piagati di Gesù; è l’unica tra le figure femminili presenti ad avere il capo scoperto con i lunghi capelli biondi sciolti sulle spalle e l’elegante abito. Accanto a lei una pia donna in silenziosa preghiera con il capo velato e una ulteriore persona sorregge il corpo di Gesù, forse è Giovanni. Più defilati due anziani con martello e chiodi in mano: si tratta di Nicodemo e Giuseppe di Arimatea che secondo la pia tradizione erano sotto la croce al momento della deposizione di Gesù.

Resurrezione (Immagine 19)
Dopo tre giorni nel sepolcro, all’alba del giorno dopo il sabato Gesù risorge. Siamo in aperta campagna: notiamo sullo sfondo colline, alberi e una pianura verde, tutto sembra preannunciare la vita nuova. Il sepolcro è un sarcofago antico, in marmo, scoperchiato: sopra di esso campeggia il Risorto. Gesù, avvolto nel bianco sudario ora splendente, ha in mano la bandiera che segna la sua vittoria sulla morte, una mano è benedicente, sono ben evidenti le ferite subite dai chiodi.
Ai lati del sepolcro quattro soldati riversi a terra, impauriti e tramortiti, su uno degli scudi si legge PILATO.

Ascensione (Immagine 20)
La serie della Passione si conclude con l’ascensione al Cielo. In un paesaggio collinare verde, Il Cristo leggero, vola verso l’alto, quasi un tuffo nel profondo dei Cieli; i suoi lunghi capelli biondi, il mantello sono mossi dal vorticare verso l’alto. In basso il gruppo degli apostoli con Maria: sono dodici le aureole, infatti manca Giuda, come nelle altre scene sono ben riconoscibili Pietro e Giovanni, tra loro due si trova Maria; gli sguardi sono rapiti, tesi in alto in adorazione di Gesù che sta riunendosi al Padre.

Altri due affreschi si sono salvati, probabilmente erano collocati in zone del monastero ora difficilmente individuabili.
Madonna con Bambino e angeli (Immagine 21)
Seduta su un elegantissimo trono in marmo, Maria tiene in braccio Gesù. La Vergine ha lunghi capelli biondo tiziano, il volto dolce e delicato che esprime tutta la sua tenerezza di madre. Un lungo manto bordato in oro, la copre. Il Bambino abbracci la madre con affetto: veste una camicina bianca su cui spicca un corpetto rosso.
Il trono si trova in un giardino, segno di Maria come giardino chiuso. Ai lati del trono vediamo due arcangeli: Gabriele in preghiera e Michele con l’armatura; altri due angeli volteggiano in ginocchio attorno al trono con le mani giunte in preghiera.

Santa Chiara con le vergini (Immagine 22)
L’ultimo affresco superstite raffigura Santa Chiara, patrona e protettrice del monastero, attorniata dalle monache. Chiara è raffigurata nello stesso atteggiamento di Maria madre di misericordia: è come una colonna, un baluardo vivo e vivente alla cui ombra trovano riparo e protezione le suore. Tiene con la destra l’ostensorio con l’eucarestia, a ricordo dell’episodio della sua vita, quando in questo modo riuscì a cacciare gli assalitori del suo monastero, dalle sue mani partono dei cartigli, le cui scritte sono state cancellate dal tempo, forse riportavano brani della regola. Le monache sono strette attorno a lei, inginocchiate in atteggiamento di preghiera: vestono sai bigi e hanno sul capo il velo nero tipico del loro ordine; i volti sono generici, non si notano particolari segni fisionomici.


La disposizione del ciclo pittorico
Nelle chiese francescane Osservanti, in tutti i casi coevi giunti fino a noi, i cicli di affreschi dedicati alle Storie della Passione di Cristo ornano la parete del tramezzo dal lato rivolto verso i fedeli, dove avveniva la predicazione. Nel caso degli affreschi qui esposti non è però possibile fosse questa la collocazione originaria del ciclo. A causa della disposizione a “L” delle due chiese, il muro del tramezzo risultava più lungo dal lato rivolto verso i fedeli (14,70 metri), che da quello rivolto verso la chiesa claustrale (circa 10 metri) e il ciclo avrebbe dovuto occupare uno spazio troppo ampio rispetto alle dimensioni delle scene rimaste. Infatti dalla ricostruzione effettuata in questa occasione risulta che la larghezza totale dell’insieme doveva superare di poco i 9 metri.
Due quindi le ipotesi sull’originaria collocazione degli affreschi.
Si potrebbe presumere che il ciclo decorasse la parete di fondo (est) della chiesa esterna (ipotesi A), che misura 9,45 metri e che probabilmente, come si ricava da un disegno di Giuseppe Piermarini del 1788, terminava con un arco a tutto sesto. Tuttavia la curvatura di quella parete non sembra coincidere perfettamente con l’andamento a sesto più acuto suggerito dagli affreschi rimasti (come l’Ingresso in Gerusalemme e l’Incoronazione di spine). Sembrerebbe quindi più probabile (ipotesi B), anche se in contrasto con gli esempi noti (peraltro tutti appartenenti a chiese maschili dell’ordine, dove non si osservava la clausura), che il ciclo potesse trovare posto sul lato interno del tramezzo, quindi nella chiesa claustrale, che le descrizioni del 1783 ricordano con volte a sesto acuto.
Questa ipotesi parrebbe confermata da due articoli comparsi nel 1881 su “La Perseveranza”, in cui si cita lo strappo degli affreschi proprio dall’”antica chiesa claustrale” o “della chiesa dell’antico monastero di S. Chiara inchiusa nel suo edificio”. (Immagine 23)

I pittori

Come documentato per altri cicli coevi, anche in questo si riconoscono all’opera in contemporanea molti maestri con le rispettive botteghe.
Entro un linguaggio ancora fortemente debitore della lezione tardogotica di Michelino da Besozzo, che caratterizza le prime scene - esili figure panneggiate elegantemente, volti resi con tratti molto sottili, grande attenzione ai dettagli - già si riconoscono diverse mani, su disegni realizzati da un capo bottega, che si può forse identificare nell’autore dell’Ingresso in Gerusalemme.
Negli affreschi successivi si assiste ad una progressiva semplificazione delle figure, mentre volti bamboleggianti dai fissi occhi azzurri si accostano (soprattutto negli sgherri) ad una maggiore caratterizzazione fisionomica, forse sullo stimolo di qualche esempio nordico. Gli sfondi dietro le semplici architetture sono impreziositi da motivi circolari in lamina d’oro (una imitazione ‘povera’ del ciclo zavattariano nella Cappella di Teodolinda del Duomo di Monza o delle pareti della cappella ducale nel Castello di Milano), che si interrompono a partire dalla frammentaria Salita al Calvario, da riferire ad un artista più aggiornato sulle novità rinascimentali. Nella Deposizione e nella Resurrezione si riconosce un’altra mano, più popolaresca, con effetti di accentuato grafismo, arricchiti però di preziosi particolari decorativi (le stelle o la croce del vessillo del Risorto in lamina d’oro, le armature dei soldati in lamina d’argento). Un trattamento più volumetrico in alcuni panneggi e colori più accesi nei volti caratterizzano la scena finale dell’Ascensione. L’impaginato molto semplice delle scene, con le architetture costruite come scatole prospettiche, fa pensare che il modello iconografico dell’intero ciclo sia probabilmente da ricercare in un codice miniato, forse proprio un manoscritto de Le devote meditatione dello pseudo-Bonaventura, dalle cui illustrazioni, ricche di particolari narrativi, potrebbero aver preso spunto gli artisti coinvolti nell’impresa. Alla stessa bottega che lavora alle prime scene spetta l’affresco con Santa Chiara e le Vergini, che ornava la porta dell’atrio di accesso al Monastero, mentre la Madonna col Bambino in trono ed angeli, strappata da un luogo imprecisato del complesso, è opera di un artista lombardo più moderno, aggiornato sulla linea pittorica che guardava a Ferrara.